Gustav Deutsch’s Film ist.

Tom Gunning

„Found Footage“ – die Wiederverwertung vorgefundenen Filmmaterials in der Bearbeitung späterer FilmemacherInnen – bedeutete einen Markstein in der Filmtheorie und Filmproduktion. In seinem berühmten Experiment kombinierte Lev Kulešov mit seinen Studenten in den Revolutionsjahren der Sowjetunion ein und dieselbe Einstellung des Schauspielers Ivan Mosjukin (in der dieser eher neutral blickt) mit einer Reihe weiterer Aufnahmen (genannt werden meistens: ein Teller Suppe, ein totes Kleinkind und eine spärlich bekleidete Frau), um eine Palette verschiedenster Gemütsregungen zu erzeugen (als da wären: Hunger, Kummer und Lust). Das von Filmemachern und Theoretikern von Hitchcock bis Deleuze gerne zitierte Mosjukin-Experiment faszinierte und fasziniert vor allem Theorie-affine Filmemacher wie Godard, Pudovkin und Hollis Frampton – und zwar zu Recht, denn es war dazu gedacht, Filmstudenten die Logik ihres Handwerks nahe zu bringen. Für Kulešov belegte das Experiment die Macht der Montage: durch Aneinanderreihung wird Bedeutung geschaffen, filmische Einstellungen müssen folglich synthetisch gelesen werden. Für sich allein bleibt jede Aufnahme bedeutungsneutral, verstanden werden kann sie nur durch Kontextualisierung. Die Einstellung mit Mosjukin bezog ihre Bedeutung aus dem Schnitt, der ihr eine andere Einstellung gegenüberstellte. Ein einzelnes Bild bedeutet für sich genommen nichts – oder kann potenziell alles bedeuten. Laut Kulešov entsteht die Bedeutung eines Films also nicht beim Filmen, sondern beim Zusammenkleben.

Ich möchte die Lektion dieses Experiments von seiner ursprünglichen Beweisabsicht weg verlagern und mich auf das Material konzentrieren, das der Transformation zugrunde liegt: die bereits existierende Aufnahme Mosjukins. Kulešov benötigte für seine Demonstration nicht unbedingt Found Footage (obwohl Berichten zufolge Rohfilm in der Sowjetunion nach der Revolution Mangelware war, sodass er sich gezwungen sah, den Ausschuss des vorrevolutionären russischen Kinos zu durchstöbern). Doch die Entscheidung zeitigte starke Wirkung. Die Verwendung des vertrauten Gesichts eines mittlerweile emigrierten Filmstars verlieh Kulešovs Experiment eine polemische Note. Der Schnitt lud nicht nur neutrales Material mit spezifischen Bedeutungen auf, er verwarf auch all die reaktionär-bourgeoisen Bedeutungen, die das vorrevolutionäre Material ursprünglich vermitteln sollte. Man könnte behaupten, dass Kulešovs ikonoklastische Hermeneutik sich auch als Macht über die Zeit manifestierte, da sie die Bedeutung eines Filmfossils mit der explosiven Dynamik eines neuen Schnitts überwand. Kulešov mag diese Erneuerung alten Materials nicht speziell als Beweis für das revolutionäre Potential der Montage gesehen haben, aber Esfir Šub, die zweite große Befürworterin und Theoretikerin der Montage in den frühen Revolutionsjahren der Sowjetunion, tat es ganz gewiss. In ihrer Montage des Kompilationsfilms Der Fall der Dynastie Romanov (1927) vollzog sie eine Neudefinition des vorrevolutionären Filmmaterials über die Zarenfamilie und das russische Reich; in den frühen 1920er Jahren stellte sie mit ihrem Schüler Sergej Eisenstein Schnittfassungen ausländischer Filme her, um deren ideologische Botschaft zu verändern.

Während der Begriff „Found Footage“ die Rolle des Zufalls – die in der surrealistischen Ästhetik gefeierte trouvaille – hervorhebt, veränderte die Verwendung vorgefundenen Filmmaterials meiner Ansicht nach vor allem die Temporalität des Filmbildes. Wie Robbe-Grillet einmal sagte, scheint das Kino immer im Präsens zu stehen: Wir sehen Handlungen vor uns ablaufen. Doch das Kino hat – zumindest in seinen fotografischen Aspekten – auch etwas von der Vergangenheitsform des fotografischen Bildes: die Spur des Vergangenen, die Botschaft, die laut Roland Barthes alle Fotografie verkündet – „Das ist gewesen.“ Das Filmbild wirkt demnach simultan in zwei Zeitlichkeiten. Einerseits zeigt das Präsens des bewegten Bildes Handlungen im Lauf ihrer Abfolge, andererseits besteht Film – als fotografische Spur – aus Aufzeichnungen vergangener Ereignisse. Kontext, Genre und Stil der einzelnen Filme privilegieren jeweils einen der beiden Aspekte (manchmal so stark, dass die Anzeichen des anderen unterdrückt, wenn auch nie zur Gänze beseitigt werden). So rückt der Spielfilm üblicherweise – mittels Antizipation, Suspense und unmittelbarer Anteilnahme – das Präsens sich entfaltender Handlungen in den Vordergrund, während der Dokumentarfilm eher zum Vergangenheitsaspekt tendiert, zur Aufzeichnung eines Geschehens, das sich bereits ereignet hat.

Das Kino der Avantgarde spielt häufig mit der Spannung zwischen diesen Modi filmischer Zeit. Wie William Wees gezeigt hat, nimmt Found Footage in Nordamerika und Europa eine zentrale Rolle im Avantgardefilm ein und stellt beinahe schon ein Genre für sich dar. Mehr als den Zufallscharakter des glücklichen Fundes unterstreicht Found Footage im Kino den Vergangenheitsaspekt der Bilder: Dieses Bild hat schon vor diesem Film existiert, für gewöhnlich in einem anderen Kontext. Experimentelle Filmemacher unterziehen das vorgefundene Material natürlich zahlreichen technischen Manipulationen und schlagen verschiedenste Tonlagen an – von der satirischen Pop Art-Collage ikonischer Bilder der Massenkultur bei Bruce Conner zur gänzlich veränderten, nahezu unidentifizierbaren und traumähnlichen Überarbeitung gefundener Bilder in Phil Solomons Serie Twilight Psalm (vor allem in Filmen wie Walking Distance oder Night of the Meek). Ich möchte die Komplexität dieses Kinos der Appropriation nicht auf einige wenige Themen reduzieren, da Found Footage eher das Material denn das Endresultat benennt – und das kann breit gefächert sein. Doch die Verwendung von Found Footage, angefangen bei Kulešovs Experiment, bringt die paradoxe Natur der filmischen Zeitlichkeit, ihre Verflechtung von Vergangenheit und Gegenwart auf den Punkt. Gustav Deutschs Filme haben eine große Bandbreite existierenden Materials verarbeitet, von Amateurfilmen über Lehr- und Wissenschaftsfilme bis hin zu Pornos und Spielfilmen aus dem frühen und klassischen Kino. Jeder Deutsch- Film hat seine individuelle Gestalt, und selbst innerhalb der Serie Film ist. sind die Variationen bemerkenswert. Doch innerhalb dieser Variationen kehrt eines immer wieder: das Nachdenken über filmische Zeit.

Das experimentelle Kino erforscht Bruchlinien, wagt sich auf trügerischen Boden und entzieht sich per definitionem Definitionen. Anstatt theoretische Fragen filmischer Temporalität zu veranschaulichen, spielen Deutschs Filme, wie andere Found-Footage-Filme auch, lieber mit verschiedenen Möglichkeiten. Ein Kritiker wie ich muss es deshalb tunlichst vermeiden, diese Dynamik in einem theoretischen Statement einzufrieren. Ich möchte jedoch in diesem kurzen Essay ausloten, welche Auswirkungen Deutschs Found-Footage-Arbeit auf die Frage der Zeitlichkeit und der Bedeutungsmechanik im Kino hat. Wenn wir den Fokus noch einmal kurz von der Zeitlichkeit zur traditionellen semantischen Lesart von Kulešovs Experiment zurück verlagern, dann impliziert die Verwendung von existierendem Filmmaterial eine radikale Dekontextualisierung und Neudefinition. Egal mit welcher Bedeutung oder Absicht das Filmmaterial ursprünglich befrachtet gewesen sein mag – diese Fracht wurde gelöscht. Kulesˇovs Methode war es, einen neuen Kontext, eine neue Bedeutung zu liefern. Die Avantgarde griff das dynamische Umdeuten begierig auf, aber spätestens seit Bruce Conners Frühwerk lief diese Methode häufig auf Ambiguität und Mehrdeutigkeit hinaus. Kulešov demonstrierte seine Kontrolle über die Bedeutung, während Conner und andere das Bild in ein breites Spektrum von – politischen, sexuellen und anarchischen – Assoziationen entließen. Kulešov zeigte die semantische Macht des Schnitts auf, die Found-Footage-Filme im späten 20. und frühen 21. Jahrhundert leiteten diese Macht um, vervielfachten sie lieber, anstatt sie zu definieren.

In den Kapiteln 1– 6 von Film ist. löst Gustav Deutsch Bilder der Filme, die er verwendet, radikal aus ihrem ursprünglichen Kontext. Viele Stücke in diesem ersten Teil der Serie stammen aus Lehr- oder Wissenschaftsfilmen und dieser Rezeptionskontext definierte ihre ursprüngliche Bedeutung. Die Filme waren zumeist Teil von Lehrkursen zu Themen wie Tierverhalten, Physiologie oder der Funktionsweise des Kehlkopfs. In einigen Found Footage-Avantgardefilmen (wie den außergewöhnlichen Arbeiten von Abigail Child oder Leslie Thornton) schwankt das wissenschaftliche Filmmaterial zwischen Metapher und Sensation, und es wird ein vollständig neuer Kontext geschaffen. In Film ist. 1– 6 ist der ursprüngliche pädagogische Zweck in der Machart des Filmmaterials noch immer stark spürbar. Der Grundton ist belehrend: angefangen bei der behandelten Materie über die Komposition und das Licht bis hin zu den beim Drehen eingesetzten Methoden (Zeitlupe oder Stop-Motion, Röntgenaufnahmen) und den im Film vorgeführten wissenschaftlichen Messgeräten. Allerdings hat Deutsch die Filme ihrer ursprünglichen Begleitkommentare entledigt. Ohne diese beruhigenden Erklärungen wirkt ein Gutteil des Filmmaterials befremdlich, traumartig, erschreckend oder amüsant, grotesk. Die Bilder werden nicht wegen der Information, die sie enthalten, verarbeitet, sondern präsentieren sich uns in all ihrer Seltsamkeit. Deutsch ersetzt offenbar das ursprüngliche durch sein eigenes pädagogisches Projekt. Die Titel der Serie lenken unsere Aufmerksamkeit auf einen Aspekt, der den ursprünglichen Filmemachern ganz transparent erschienen sein mag, nämlich das Medium Film. Von der Funktion befreit, wissenschaftliche Daten aufzuzeichnen, offenbaren diese Filme das Wesen des Kinos als bewegtes Bild, seine Affinität zu den Bewegungen physischer Körper und wissenschaftlicher Instrumente, seine Kontrolle über die Zeit und den Sehsinn. Und wieder taucht die duale Zeitlichkeit auf. Das Gefühl der Überraschung und Entdeckung, das wir erleben, während diese Bilder vor uns tanzen, trägt stark die Zeitform des Präsens, da die Bewegung vor unseren Augen abläuft. Unsere Wahrnehmung der Bilder als Daten, ihre Rolle bei der Aufzeichnung wissenschaftlicher Vorführungen, die bereits stattgefunden haben, betont hingegen die Vergangenheit. Beide Aspekte erscheinen aus dem vertrauten Rahmen genommen: Wir sind ebenso fasziniert (und manchmal abgestoßen) von der Bewegung der Körper wie vom wissenschaftlichen System, dem das Bild unterworfen wird.

Der wissenschaftliche Kontext eines Großteils dieser Bilder evoziert jedoch noch ein weiteres Zeitsystem. Die wissenschaftliche Darstellung trachtet danach, eine Abstraktion der Zeit zu präsentieren, in der der singuläre Moment zugunsten unveränderlicher Naturgesetze verschwindet. In den Kapiteln 1–6 von Film ist. bleiben die Bilder jedoch nie einfach in dieser abstrakten Zeit: Konkrete Zeit, Historizität, dringt in die Bilder ein. Die Kleidung, die die Menschen tragen, die Farbenpalette des Filmmaterials, die Ausstattung – all diese Hintergrunddetails tendieren dazu, die Bilder in einer spezifischen Zeit zu verankern, der die Filme sonst zu entkommen versuchen. Die Bedingtheit der wissenschaftlichen Demonstration, ihre Verwurzelung in bestimmten Verhaltensformen, nicht weniger als im Fall der Kleider- und Haarmode, breitet sich vor uns aus. Dennoch verschwinden die grundlegenden Gesetze von Bewegung und Physiologie nicht einfach in dieser Matrix von Zeitbezügen. Diese kontrastierenden Elemente, die abstrahierten wissenschaftlichen Gesetze und die bedingten filmischen Details, umschlingen einander und beschreiben jenen Pas de deux, der einem Gutteil von Film ist. zugrunde zu liegen scheint: eine Interaktion zwischen fundamentalen Gesetzen, Trieben und Kräften einerseits und ihren materiellen Manifestationen und individuellen Identitäten andererseits. Deutsch recycelt nicht bloß alte wissenschaftliche Filme, er zeigt das doppelte Wesen des Kinos auf: seinen Sinn für große und wiederkehrende Muster und seine Affinität zum Besonderen und Einzigartigen.

Die Kapitel 1–6 untersuchen nicht nur den wissenschaftlichen Aspekt des Kinos, sondern auch Deutschs eigenes pädagogisches Vorhaben – einen Entwurf der Grundlagen des Kinos. Der zweite Teil von Film ist., Kapitel 7–12, konzentriert sich auf die historische Dimension des Kinos. Das deutsche Wort Geschichte, wie das französische histoire, bedeutet sowohl history als auch story. Film ist. 7–12 greift den filmischen Aspekt dieser Wechselbeziehung zwischen Narrativ und Historie auf und evoziert das Erzählen von Geschichten und das Überliefern von Tradition. Wie Film ist. insgesamt, setzen die Kapitel 1–6 stark auf den Schnitt, manchmal wird dabei die Abfolge des Originalmaterials beibehalten, manchmal werden neue Gegenüberstellungen geschaffen. In Kapitel 1–6 erzeugt die Einstellungsfolge ein Gefühl von Rhythmus und Ablauf, während in der zweiten Serie eher die Kunstgriffe Suspense, Geheimnis oder Slapstick dominieren. Das in Kapitel 7–12 verwendete Material gehört einem anderen Archiv an als die vorwiegend pädagogischen Filme der vorangegangenen Serie. Diese Bilder, die in erster Linie aus den Anfangsjahrzehnten der Filmgeschichte stammen, beinhalten zwar das für den frühen Film charakteristische Aktualitätenkino, eröffnen jedoch einen ganz anderen Kontext: Sie waren primär für das Publikum im Kino gedacht, sie sollten die Schaulust befriedigen, Auge und Fantasie verführen, nicht belehren. Die Bilder verfolgten keinen pädagogischen Zweck, sondern luden – als Reiseberichte oder fiktive Abenteuer – die Zuschauer in ihre filmischen Welten ein. Obwohl Deutsch diese Bilder aus ihren Originalgeschichten herausbricht, ist noch immer spürbar, dass sie Teil eines größeren Ganzen, Bruchstücke einer fehlenden Erzählung sind. Als Fragmente verweisen sie auf ungesehene,

zukünftige erzählerische oder enthüllende Momente. Sie enthalten immer noch einen narrativen Wert und eine Energie, die Deutsch von ihnen ablöst, ohne sie dabei zu zerstreuen. Somit ist nicht nur die Zeitform, die in diesem Abschnitt wirkt, eine andere, es entsteht auch eine andere Dialektik zwischen dem Vergangensein der Geschichte und der Unmittelbarkeit der Handlung. Die Bilder erscheinen älter, sprich, historischer: Wir sehen ihren antiquierten Stil nicht nur in Mode und Ausstattung, sondern auch in den filmischen Mitteln und im Schauspiel. Die Historizität des Kinos entfaltet sich vor unseren Augen. Dennoch erkennen wir mitten in diesem starken Vergangenheitsgefühl auch eine emotionale Intensität, eine fesselnde Darstellung dramatischer Situationen, die uns neugierig macht auf das Folgende – eine Hauptantriebsfeder des narrativen Films, die Frage: Was passiert als nächstes? Deutsch nutzt diese Energie und untergräbt sie zugleich, er enthält uns die erwartete Befriedigung einer narrativen Auflösung vor, indem er die Geschichte unterbricht oder unsere Neugier auf andere Bilder lenkt. Wie Kulešov schreibt Deutsch die Bedeutung einer Einstellung mithilfe der darauf folgenden Einstellung um; doch anstatt eine Sequenz abzuschließen, erzeugt er häufig ein Simile, ein Echo oder einen traumähnlichen Doppelgänger für die narrative Entwicklung, die wir erwarten würden. Wenn das traditionelle Erzählen wie eine elektrische Verkabelung funktioniert, bei der der Strom festgelegte Wege durchläuft, dann franst Film ist. 7 –12 die Isolierung auf und schließt den erwarteten Betrieb mit einem Funkenregen kurz. Bei seinen Rückgriffen auf Archivmaterial geht es Deutsch weniger darum, neue Zusammenhänge zu schaffen, als vielmehr Energien zu wecken, die in altem Material schlummern. Diese Energie erwächst aus Kettenreaktionen, das filmische Atom der ursprünglichen Bedeutungen wird gespalten. Über das simple Recyclen von Bildern der Vergangenheit hinaus bringt die Found-Footage-Montage einen wahrhaft neuen Moment hervor – nicht nur ein neues Gefühl von Gegenwärtigkeit, sondern einen prophetischen Sinn für zukünftige Möglichkeiten. Während Kulešovs Lektionen zeigten, wie Filmaufnahmen in Bezug aufeinander Bedeutung erhalten können, indem sie wie Glieder einer Kette ihren Platz innerhalb einer logischer Ordnung finden, führt Deutsch die Einstellungen weniger einem bestimmten Zweck zu, sondern löst eine Reihe von Resonanzen aus, die in anderen Einstellungen ihren Widerhall finden. Wie Kreise, die sich über einen Teich ausbreiten, bringt eine Aufnahme eine weitere zum Schwingen. Kulešov vektorisierte den Schnitt, bei Deutsch hingegen dreht er sich helixförmig ein und aus.

Wenn die ersten beiden Teile von FILM IST. sich – ohne darauf reduziert zu sein – auf Wissenschaftspädagogik beziehungsweise auf die Geschichte der Narration berufen, so erforscht das jüngste Kapitel – das die düstere Nummer 13 trägt – die geheimen Kräfte der Kosmologie, der Sexualität und des Todestriebs. Sein Titel , a girl & a gun, ist eine Anspielung auf die von Jean Luc Godard wieder entdeckte Definition des Kinos durch David Wark Griffith. Der Satz identifiziert Sexualität und Gewalt als die treibenden Impulse hinter der Produktion bewegter Bilder. Aber stärker erinnert der Satz auch an die fundamentale Affinität des Kinos zu jener Dynamik, die die Psychoanalyse „Verschiebung“ nennt, in der etwas für etwas anderes (ein)steht. Im Film ist Sex niemals nur Sex und Gewalt selten nur Gewalt, tatsächlich substituiert das eine das andere. Die Waffe übt eine phallische Energie aus, aber sexuelles Begehren wird auch in nationale Dominanz- und Eroberungsfantasien kanalisiert. Filme kombinieren Sex und Gewalt nicht nur, sondern verschmelzen die Energie des einen mit dem anderen. Aber FILM IST. a girl & a gun geht über eine Kritik der filmischen Ausbeutung von Sex und Gewalt hinaus und gestaltet eine umfassende Mythologie mit Bildern dieser Primär- Energien. Das Kapitel erstreckt sich von der Genesis bis zur Apokalypse und verweist auf die Kräfte, die der modernen Geschichte und vielleicht dem gesamten Kosmos zugrunde liegen. Kapitel 13 – gleichzeitig Mythos und Anti-Mythos – inszeniert den Kampf zwischen Thanatos und Eros unter Verwendung der Bilderwelt des Kinos, um mittels Found Footage aus Pornografie, historischen Dokumentationen, fiktiven Dramen und Naturbildern eine neue epische Form zu kreieren. A girl & a gun mischt diese verschiedenen Weisen des Filmemachens und ihre unterschiedlichen Temporalitäten, um einen filmischen Mythos zu gestalten, in dem sich der ganze Lauf der Zeit und der Geschichte innerhalb des ewigen Prozesses von Vereinigung und Trennung abspult.

Die Kapitel 1-12 of FILM IST. haben aus Found Footage eine neue Ambiguität und eine Bandbreite von Bedeutungen abgeleitet. Die Kapitel 1-6 haben die Bilder des wissenschaftlichen Films aus ihren intendierten pädagogischen Zwecken herausgelöst, während die Abschnitte 7-12 Gesten, Emotionen und Geschehnisse aus Spielfilmen, zu denen sie ursprünglich gehörten, befreit haben. In Kapitel 13 sind die Bilder jedoch in einen Kontext gestellt, der ihnen gewichtige symbolische Rollen und Bedeutungen verleiht. Bilder, die ursprünglich Muster aus Rauch oder flüssige Lavaströme gezeigt haben, werden zu Verkörperungen der titanischen Kräfte der Erschaffung der Welt, der Energien von Wachsen und Werden. Pornografische Filme evozieren kopulierende Gottheiten. Diese Bilder werden zu Vehikeln von Metaphern, Zahnräder in einem kosmischen Mechanismus. Sexualität tritt hier nicht in erotischen Gags oder als Doppeldeutigkeiten auf, wie sie frühere Folgen belebt haben, sondern eher als eine Kraft, die die Sonne und alle anderen Sterne in Bewegung versetzt, als Momentum, das Bilder in Metaphern zusammenfügt und Explosionen und Transformationen triggert. Die kulturelle Bedeutung der Zwischen-Titel, die in diesem Kapitel religiöse und philosophische Texte zitieren (im Gegensatz zur lakonischen Betitelung der Abschnitte der früheren Kapitel) gibt dieser Abfolge von Bildern eine Tiefgründigkeit, die im Kontrast steht zu den unbeschwerten Wortspielen und zufälligen Assoziationen, in denen die Kapitel davor geschwelgt haben. Wiederholung, formale Ähnlichkeiten und Handlungen, die über die Schnitte zu fließen scheinen, kreieren einen Tsunami an Bedeutung, der den ganzen Film überrollt. Eine Reihe verschlungener Körper wird mit der Erzählung von Platons Symposion von der Ur-Trennung der ursprünglich androgynen Menschen in zwei unterschiedliche Geschlechter (die sich dann eine ganzes Leben lang bemühen, ihren Zwilling zu finden und sich wieder zu vereinigen) verschnitten. Dieses Aufeinanderfolgen von Spiegelbildern scheint eher eine Illustration für die mythische Erzählung von Eros zu sein, als das Ur-Begehren, eine ursprüngliche Ganzheit wiederzuerlangen, zu dokumentieren. Der Kampf dieser Körper, miteinander zu verschmelzen, übt die Logik des Films ein: Gegenüberstellung, das Porträtieren der Energie des Schnittprozesses selbst, die Sichtbarmachung der Rhythmik einer Spaltung – sowohl nuklear als auch kinematografisch. Deutsch zwingt die Kulešowsche Montage – jenseits der einfachen Schaffung von Bedeutung – ein Ur-Begehren der Bilder zu enthüllen: sich zu vereinigen und neue signifikante Anordnungen zu generieren. Das Archiv des Kinos versorgt die Matrix einer neuer Mythologie. Der Schnittprozess wird zu einem Prozess der Mythopoesis, der den Kampf zwischen Gegensätzen und die Verbindung der Gegensätze manifestiert.

A girl & a gun ist vielleicht nicht das letzte Kapitel von FILM IST., aber wie sich diese „orphaned images“ vereinigen, um eine Kosmologie des Kinos darzustellen, stellt sein Alpha und Omega dar. In der Kabbalah von Isaac Luria beginnt die Schöpfung mit einer Katastrophe: Die Gefäße des Kosmos zerspringen, als göttliche Energie in sie strömt. Diese göttliche Tragödie ließ Fragmente der transzendenten Energie in eine Welt der Materie fallen und sprenkelte es mit Funken aus dem himmlischen Reich. Religiöse Meditation und Rituale versuchen diese göttliche Einheit wiederherzustellen und den Bruch zu heilen, die gefangenen Funken aus ihren weltlichen Gefäßen zu befreien und ihnen zu erlauben, wieder zu ihrer ursprünglichen Quelle hinaufzusteigen. Ich glaube dieser Prozess stellt eine ideale Metapher für die Transformation von Found Footage durch Deutsch dar: Wiederverarbeitung von Archivmaterialien, der Versuch, die Energie, die in ihnen enthalten ist freizusetzen und zu sammeln – von der wissenschaftlichen Erforschung der Bewegungsgesetze, über die enigmatischen Konfigurationen von Erzählkunst und Geschichte, zur Expansion und Kontraktion der Energie des Universums selbst in den Rhythmen einer erotischen Vereinigung und einer tödlichen Trennung.

Publiziert in: GUSTAV DEUTSCH, Filmmuseum / Synema Publikationen, 2009.